淺談傳統戲曲的危機與新變

又到畢業季了，大家的論文準備的怎麼樣了，下文是傳統戲曲的危機與新變，一起來看看吧!

上世紀七八十年代，走出十年“文革”動亂的中國，開始走上改革開放的道路。國門一打開，西方的多種文化、娛樂、休閒的樣式就如潮水般湧來.猛烈地衝擊了中國的固有文化，使中國的傳統文化遇到了生存的危機。特別是當電視機迅速普及之時，戲曲觀眾大量流失，一些古老劇種只餘下極少的老年觀眾。此時，針對着戲曲界的這種新局面，理論批評界產生了各種各樣的言論。其中比較突出的是“戲曲危機”論和“戲曲消亡”論。

當年的“戲曲消亡”論，主要有三種觀點：一日“無可奈何”説，認為戲曲在電視節目及各種流行文化的競爭面前無能為力，只能被代替;二日“壽終正寢”説，認為任何事物都要衰老死亡，傳統戲曲大概已到了死亡的時候了;三日“促其消亡”説.認為戲曲是產生於封建時代的封建文化，屬於民主革命未完成而遺留下的封建主義尾巴，我們要儘快割掉這個“尾巴”。【】其中最為極端的是“促其消亡”説，持有這種論調的大多是大學生中的激進派。他們的這種認識，在當時曾有不少同情者，但今天就很容易看出其中的片面性了。他們所説戲曲產生於封建社會，即是以偏概全。

戲劇劇種數以百計，情況十分複雜，不能一概而論。有的劇種產生於幾個世紀前，如崑曲、梨園戲;有的產生於近百年間，如越劇、評劇;還有的只是近幾十年間新形成的。如吉劇、夏劇等。即使產生於所謂的封建時代，有的作品可能是為封建主服務的“封建文化”，有的作品卻具有一定的反封建性。凡是為廣大民眾所喜聞樂見而代代相傳的，往往正是那些有反封建意義的作品，如《西廂記》、《牡丹亭》等。如今遍佈全國的劇種，展演於各種場合。有的劇種成了全國性的劇種，如京劇;有的劇種活躍於某些地區的農村，如花鼓戲;有的劇種則屬於市民文化，如滬劇等。各戲曲劇種的藝術風格相去甚遠。有的有濃郁的古典氣質，有的有較多的時尚風味。有的呈現一整套凝重唯美的程式規範。有的則猶如輕鬆自如的民間歌舞。把中國戲曲簡單化地看作是封建文化或農村文化，顯然與事實不符。

其實，“戲曲會不會消亡”，這是一個沒有價值的問題。因為任何事物都有一個發生、發展與死亡的過程。説到底，地球也會消亡，太陽也會毀滅。我們並不因為地球反正要毀滅，就“超前”地把人類都置於死地。恰恰相反，生物學家研究如何挽救物種，醫學家研究如何延長人的壽命，大家都在千方百計讓人類生活地好一點。那些“最終極”的問題，留給宇宙學家、未來學家去商討好了，戲劇學家首先要關懷“戲劇的生存命運”這個很實際的問題。

但是在八十年代，中國傳統戲曲卻面臨着實實在在的“危機”。其最直接的表現就是“觀眾的流失”與“觀眾的老化”。如何面對危機?當時有兩種“危機論”：一種是悲觀的“危機論”。認為中國當前面臨的危機無法克服，最終將導致戲曲消亡;另一種是樂觀的“危機論”，認為危機有“危”，也有“機”，有可能導向戲曲的新生。我個人正是一個樂觀的危機論者。我們認為，不能迴避危機，對深重的戲曲危機不能視而不見，面對危機，既不能盲目樂觀，也不必過於悲觀。要正視危機，分析危機，以求生存之道。

世間事物。其行進途中，遭遇困難乃至危機，這是很正常的，如若毫無問題，毫無危機，倒是奇怪的。首先，從歷史上看，危機從來就有。世界戲劇史，只講古希臘時代、莎士比亞時代，中國戲劇史，只講關馬鄭白時代、湯顯祖時代，其實，這些黃金時代只有一代人兩代人的時間。在這些黃金時代到來之前或過去之後，更長的時間裏.戲劇究竟怎樣?戲劇史似乎對此不感興趣。我想，在這些漫長的時間裏，應該有戲劇的低潮期、困難期以及危機期。其次，從空間上看，危機到處都有。在文學界，同樣是危機重重，現代小説的讀者鋭減，新詩更是一蹶不振。電影界受電視的衝擊，損失慘重，這已是人所共知的事實。經濟界、教育界亦是如此，無危機，何必要呼籲“經濟改革”、“教育改革”呢?所以説，危機到處都有，而且從來就有。“危機感”，這是一種普遍現象。有危機並不可怕，可怕的是看不到危機，或在危機前舉止失措。

如上所述，八十年代的戲曲危機是因“觀眾流失”而產生的。所以，觀眾問題是一個最嚴重的問題。以往的戲曲創作或戲曲研究往往只關注劇本寫作技巧，忽略了劇場，忽略了觀眾。“觀眾流失終於引起了劇壇對觀眾問題的關注。“劇場學”與“觀眾學”應運而生。而“戲劇學”也終於由以劇本為基點的“戲劇學”(dramaturgie)走向以劇場為基點的“戲劇學”(theaterwis—senschaft)。

觀眾問題其實是一個社會問題。觀眾帶着社會上各種各樣的問題走到劇場中來，又把劇場中許多現象許多思考向社會輻射。觀眾自然地串聯了劇場與社會。即便是觀眾的增多或減少，觀眾來不來劇場。其本身也都是一種社會現象。

八十年代，對於觀眾問題曾有過比較深入的討論。有三個問題討論得很熱烈。一個問題是，我們應該把觀眾擺在什麼位置上?有人稱“觀眾是我們的上帝”。但有的劇作家不以為然，他們主張戲是為自己寫的，有無觀眾並不重要，或者他寫的戲是為了“未來的觀眾”。我則主張，“觀眾還是我們的上帝。但上帝是人創造的”，是人按照自己的樣子創造了上帝。我們也應該通過演出、傳播、教育，培養、創造出觀眾羣來。另一個問題是，如何爭取觀眾或服務觀眾?有兩種做法，一種叫“適應觀眾”，試圖以一個戲適應各種觀眾，以吸引更多的觀眾進劇場。但現實的問題是觀眾早已分裂成多種觀眾圈，而每一個觀眾圈的人數越來越少，你根本無法適應各種觀眾圈。於是有人主張另一種做法，叫做“分裂觀眾”，試圖通過一個戲引起爭論，讓一些人叫“好”，另一些人叫“不好”，以此引起社會關注，引起大家觀賞的興趣。“分裂觀眾”實際上是對“觀眾分裂”現象的一種無奈的對應。再一個問題是，如何調動劇場中觀眾的“創造熱情”?當時的劇人非常讚賞波蘭戲劇家格洛托夫斯基(grotowski)的一個觀點：戲劇最根本的特質是“人與人之間活的交流”。於是想方設法調動觀眾的主動參與，形成劇場中觀、演之間的“互動”。有的導演對舞台或劇場樣式做了各種改造，或“伸出式舞台”、或“三面舞台”、或“圓型劇場”、或“小劇場”，總之，試圖拉近觀演之間的距離，以利於“人與人之間的活的交流”。

還有一種現象引起了戲劇家的關注，那就是觀眾的變化。當今世界，交通方便，交流增多，“地球變小了”。所以，戲曲演出面對的觀眾未必就是此時此地的觀眾.有可能是外地的觀眾，亦有可能是外國的觀眾，有可能是“老觀眾”。亦有可能是來此旅遊的“一次性觀眾”。不同的觀眾有不同的需求，有的喜歡故事完整的“本戲”，有的喜歡看錶演精美的“摺子戲”，有的喜歡看新戲，有的則喜歡看“原湯原汁”的老戲。演出團體需要研究觀眾，以合適地對待。劇團到各地巡迴演出或出國演出，尤其要分析研究觀眾，不僅要了解各地方的差異，還要了解時代的變化。上世紀八十年代，戲曲團體嘗試以演外國戲走向世界，如上海崑劇團改編演出莎士比亞的《麥克白》為《血手記》而走到了英國的愛丁堡藝術節。中國藝術家還攜手日本藝術家以京劇與歌舞伎同台合演的方式在中日兩國舞台上演出新編神話劇《龍王》。九十年代以來，考慮得較多的是向世界展現“真正的”中國戲曲，如陳士爭讓六本二十多小時的新奇而豐富的崑劇《牡丹亭》走上了世界各著名的藝術節舞台。本世紀初，白先勇則策劃純正而簡潔的“青備版”崑曲《牡丹亭》漂洋過海，傳播i【f=界。

中國戲曲的演出隨應觀眾的變化麗變化，這正是“戲曲危機”時代的新現象.明代萬曆年問的曲論家王驥德有一句名言：“世之腔調，每三十年一變。”(見《曲律·論腔調第十》)這是四百年前的戲曲家對世間聲腔劇種變化的敏鋭的感覺。四百年後的今天，生活節奏比明代已大為加快，“腔調之變”的時間亦應大為縮短。可是，八十年代前，我國劇壇的現狀是“三十年不變”。

這是一種不正常的現象。三十年間，該變而不變，故而到了八十年代起變化時，劇壇感到了強烈的“危機”。猶如火車來了個急轉彎，令人有被甩出去的感覺。

古人云：“居安思危。”現在到了危機時期，我們就應“居危思變”。戲劇觀念的變化，創作理念的變化，演出方式的變化，管理體制的變化。都在因時而動。藝術實踐的變化、創新，促使了戲曲理論研究的深化與體系化。所以説，戲曲有了危機感，就會想到改革，也就有了創新的機緣。由此而言，危機，正是新生前的陣痛。

回顧歷史，對於中國傳統戲曲的改革與創新。近百年來曾有過多次爭論。二十世紀初以梁啟超《論小説與羣治之關係》一文為代表的對“戲劇改良”的呼籲，引起了戲劇界創辦戲劇雜誌、編寫新型劇本、上演時裝劇和時事劇的風尚。在五四“新文化運動”中，曾掀起一場關於“舊劇”的論爭。在論爭中表現出多元的戲劇觀。即有舊劇否定派、舊劇改良派、舊劇守護派以及舊劇再造派等多種戲劇觀的相對並峙。至二十年代以留學美國的余上沅為代表的“國劇運動”派，則主張“建設中國新劇”，這種新“國劇”就是“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”。【2】五十年代有過一場關於“戲曲改革”的討論，而後形成了“改戲、改人、改制”(即改進戲曲藝術的內容和形式，改造戲曲藝人的世界觀和改革戲曲劇團的管理體制)的“三改”方針，其中“改戲”又具體發展為“整理傳統戲、新編歷史劇和現代戲三者並舉”的方針。

在八十年代的爭論中，對於如何認識戲曲以及如何進行戲曲的創新，許多專家提出了一些新的看法。如龔和德把戲曲看做是一個“多層次的動態結構”.認為戲曲的藝術特徵大體上可以分為三個層次：第一個層次，可用王國維的一句話來表達：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”;第二個層次，就是張庚、阿甲、焦菊隱等人經常談到的戲曲的節奏性、程式性、虛擬性、時空靈活性等;第三個層次，乃是前兩個層次的藝術特徵的外在感性表現，是觀眾直接聽得到、看得到的歌、舞、穿戴之類。這種“多層次的動態結構”試圖説明，戲曲藝術的深層藝術特徵的穩定性、延續性，總是寄託在表面的具體形式、具體風格的可變性和多樣性之中囹。

董子竹把數百個戲曲劇種的“美學風貌”略分為四大類：一是“典雅”類，如崑曲、京劇等“高雅藝術”;二是“質樸”類，如秦腔、豫劇等中國農民的“大戲”;三是“東方市井”類，如滬劇、評劇等市民劇;四是“民歌”類，如花鼓戲、黃梅戲等輕快的民間戲。認為中國戲曲的改革應視不同的劇種作不同的抉擇：第一類戲曲應以不改為好;第二類戲曲目前的改革關鍵在於創作精品;第三、第四類戲曲則可在改革中大顯身手。同説變，亦有消極式的“應變”與積極式的“新變”。八十年代初、中期，危機初起，使一些人感到恐懼，手足無措，另一些人則急起應變。“應變”者，覺得中國戲曲的傳統陳舊了，令人厭惡了，就要拋棄它，而後尋找新的出路。當時的“出路”似乎只有一條，那就是引進西方的一些令人感到新奇的藝術理念、類型、方法。於是，“殘酷戲劇”(theatreofcrueltx)、“貧困戲劇”(n theatre1、“環境戲劇”(environmentaltheatre)、“間離效果”(verfremdungseffekt)、“荒誕派”ftheatreoftheabsurd)等概念就成了戲曲導演與批評家的“el頭禪”。像上海的劇人，在不到十年的時間內，把西方戲劇一百多年間創造的各種樣式都嘗試了一遍。他們對待傳統戲曲，總想盡力把它變得“自己不像自己”。

那時的中國戲曲成了五花八門的戲劇。有人諷刺這是一些“不倫不類”、“非驢非馬”的戲劇。但不管怎麼説。八十年代的劇人通過學習外國，改變現狀，走出了“三十年不變”的僵局。[51到了九十年代，危機依然存在。但戲劇界已然適應了“危機”的襲擊，故而整個氣氛較為沉穩，劇人的心境也較為平和。此時的戲劇創作已由突然的應急之變轉為主動的求新之變。以獨創克服模仿，以從容克服浮躁。由於對世界有了較多的瞭解。由此而較自覺地體認具體戲曲劇種的特色所在與優勢所在。此時創新，儘可能強化自己的優勢與特色，不再像八十年代那樣追求“不像自己”。而追求“美好的自我”。一個個有個性的較為精純的戲曲作品相繼問世。這些優秀的創作，既具有時代的特色，又很準確而強化地發揮了劇種的特色。

如，觀看了上海淮劇團的《金龍與蜉蝣》，你就瞭解什麼是淮劇藝術的獨特美。觀看了福建泉州梨園戲劇團的《董生與李氏》，你就瞭解什麼是梨園戲藝術的獨特美。九十年代的這些作品.後來大都成了二十一世紀初人們所選擇的“舞台精品”。

保持了具體藝術的獨特性，也就維護了整個藝術百花園的多樣性。藝術的美，總是在各種獨特存在的藝術品種、藝術風格的共生、對比中顯現出來。就如色彩，只有五顏六色互相比較、互相映襯才各顯其美。如果世界上只剩下一種“強勢”的色彩，那麼這種色彩也就不美了。藝術的多樣化、多類型化。為人類對生活的豐富性與多元化提供了最好的、最生動的體驗空間。人類以數千年的時間。在世界各地創造了無比豐富的民族戲劇類型。在這個豐富多彩的藝術百花園中，各種藝術美都在相互比較中顯現。“世界戲劇”是由各種“民族戲劇”共同構成的一個“藝術網”，這正是一種藝術上的“生態平衡”。維護了各民族戲劇，就是保護了整個戲劇的生態環境。

在開放的社會中，民族文化自然會遇到各種外來文化和各種社會現象的衝擊。兩種不同風貌的藝術相互碰撞、衝擊與遇合。有可能讓一種文化淹沒了另一種文化。這是一種不幸;也有可能產生“非驢非馬”、“不倫不類”的粗糙的“雜種”。其低下者是一種淪落，其高明者則意味着創新的開始。但不能停留在“非驢非馬”的階段，必須走向良善的融合，創造出屬於自己的藝術。上世紀八九十年代的戲劇歷史.已為我們提供了生動的例證。

我一直認為：對於文化的個性，需要在傳承中強化。亦需要在向異質文化的學習中不斷優化。無所依傍的創造是一種創新，對傳統的重建則是另一種創新。這裏重申此一認識，以與諸位專家商略。

上文是傳統戲曲的危機與新變