魯迅的寫作技巧

魯迅先生學問淵博，周氏兄弟為經學大師章太炎的弟子。先生的《魏晉文化酒和藥》，《中國小説史略》和《古小説勾沉》等著作，可見先生精湛的舊文學功底，今天本站小編給大家分享一些魯迅的寫作技巧，希望對大家有所幫助。

魯迅的寫作技巧一、人物塑造的方法

1.魯迅認為我們要塑造的人物，不是作家主觀想像的產物，不能違背生活實際去憑空捏造。

魯迅在描寫閏土的形象時，他用“少年潤土”和“中年潤土”的形象作對比，純用白描，讓讀者在圖像式的比對中，自行體會主人公在生活煎熬中的外形和心理變化。“少年閏土，他正在廚房裏。紫色的園臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個明晃晃的銀項圈，這可見他的父親十分愛他，怕他死去，所以在神佛面前許下願心，用圈子將他套住。”

二十餘年後的閏土形象是這樣的：“過來的便是閏土，雖然我一見，便知道是閏土，但又不是我記憶中的閏土了。他身材增加了一倍，先前紫色的園臉，已經變成灰黃，而且加上很深的皺紋。眼睛也象他的父親一樣，周圍都腫得通紅，這我知道，在海邊種地的人，終日吹着海風，大抵是這樣的。他頭上一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索着;手裏提着一個紙包和一支長煙管，那手也不是我所記得的紅活園實的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。”

《故鄉》是通過閏土的外貌、語言、舉止和內心的變化，來反映舊中國農村破產給農民帶來的苦難。通過二個片段外貌變化，我們看到閏土從豐滿、健壯、生氣勃勃到乾瘦、衰老、病容滿面的巨大變化，揭露和控訴了封建社會制度的罪惡。作者通過二張肖像式的畫面，將人物的神態，活靈活現地呈現在我們面前。

2.魯迅認為塑造人物必須以實在的人物作為模特兒。

他説：“我們的古人，是早覺得做小説要用模特兒的”，並且言簡意賅地指出：“作家的取人為模特兒，有兩法。一是專用一個人，言談舉動，不必説了，連微細的癖性，衣服的式樣，也不加改變。……二是雜取種種人，合成一個，從和作者相關的人們裏去找，是不能發見切合的了。但因為，‘雜取種種人’，一部分相象的人也就更其多數”。《儒林外史》的寫法就屬於第一種，正如魯迅指出的：“《儒林外史》所傳人物，大都實有其人，而以象形諧聲或喻詞隱語寓其姓名，若參以雍乾間諸家文集，往往大得八九”。譬如書中杜慎卿的原型為青然，杜少卿的原型是作者自已，馬二先生的原型是作者的摯友馮執中，等等。魯迅塑造人物則常用第二種方法，就是把若干生活原型的某一方面，經過藝術概括，“拼湊”成一個完整的人物典型。他説自己“沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色。“在日常生活中，“偶然有一點想頭時，便先零碎的記下來，遇到或想到可寫的人物特徵時，也是如此。這樣零碎的記錄在心裏慢慢融化，覺得人物有了生命，這才將段片的湊成整篇的東西。”

著名的阿Q這一典型人物，就是這樣寫出來的。魯迅曾説過：阿Q的模特兒之一，就生活在一個“小城市中，而他也實在正在給人家搗米”。還有人曾提供一個情況，在魯迅故鄉有個名叫謝阿桂的鄉鄰，某些事蹟就和阿Q相似。這個謝阿桂給人家打過短工，也做過掮客，為生活所逼還做為小偷。辛亥革命後，他曾對魯迅叔輩親屬周子衡説過，“你們總比我有”“我們的時候到了，到了明天，我們錢也有了，老婆也有了。”至於專給別人舂米的，卻是阿桂的哥哥謝阿有。阿桂和阿有兩個都不曾鬧過“戀愛的悲劇”。但在魯迅故鄉確實發生過一個破落紈袴子弟向女傭下跪的醜事。那個人叫周鳳桐，他母親早亡，父親外出不歸，小時住在外婆家，後住周氏門房裏，三日兩餐過日子。曾作為藥鋪店夥，不久辭退。整天遊手好閒，一樣力氣活也幹不來。有時也做做小買賣，卻連本錢和竹籃都付了酒錢。關於他向女傭人下跪一節，同阿Q所為頗相近似，只是事後未曾像阿Q“賠罪”，更未交地保處置。然而，魯迅把生活中聽見或見過的這些人、事加以典型化“拼湊”，於是阿Q就創造出來了。

對於“專用一個人”和“雜取種種人”這兩種方法，魯迅認為各有優缺點：第一種方法專取一個人為模特兒，“這比較的易於描寫，但若在書中是一個可惡或可愛的角色，在現在的中國恐怕大抵要認為作者在報個人的私仇”，這就容易抹煞人物典型的社會意義;第二種方法的優點是概括的範圍廣，“也和中國人的習慣相結合”，但寫起來“有一種困難，就是令人難以放下筆。一氣寫下，這人物就逐漸活動起來，盡了他的義務。但尚有什麼分心的事情來一打岔，放下許久之後再來寫，性格也許變變了樣，情景也會和先前所預想的不同起來”。而如果專用一個人做模特兒，就可以沒有這弊病 。魯迅對兩種人物塑造方法的意見是全面的、辯證的，並不厚此薄彼。因此，作者運用哪種辦法描寫人物，就要根據自己所掌握的材料和創作經驗加以抉擇。

3.魯迅十分強調描寫人物應努力寫出人物的靈魂。

他説：“忘記是誰説的了，總之是，要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘畫了全副的頭髮，即使畫得逼真，也毫無意思。”顯然，魯迅在這裏所説的“畫眼睛”只是個比喻，是強調要寫出人物的本質特徵，而不是要作者去追求外表的真實。所謂“畫眼睛”，就是“寫本質”，因為眼睛是心靈的窗户，通過眼睛，最容易窺見人物心靈的祕密。那末，怎麼“畫眼睛”呢?魯迅強調描寫人物時必須排除各種生活的表面現象，應着眼於人物內心世界的開掘，努力揭示人物靈魂的祕密。他在評論俄國作家陀思妥夫斯基的作品時，一方面反對作家逆來順受的忍從，另一方面又讚賞作家對靈魂開掘之深。魯迅是這樣説的：“顯示靈魂的深者，每要被人看作心理學家;尤其是陀思妥夫斯基那樣的作者。他寫人物，幾乎無須描寫外貌，只要以語氣，聲音，就不獨將他們的思想和感情，便是面目和身體也表示着。又因為顯示着靈魂的深，所以一讀那作品，便令人發生精神的變化。”魯迅自己描寫人物，也是這樣做的。

他在俄文譯本《阿Q正傳》序中説：“我雖然已經試做，但終於自己還不能很有把握，我是否真能夠寫出一個現代的我們國人的魂靈來。”這是因為“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來，在中國實在算是一件難事。”魯迅説“我雖然竭力想摸索人們的魂靈，但時時總自憾有些隔膜。”要寫出人物的靈魂的確是很困難的，但是並不是不可能。魯迅已用他的那些名著為我們樹立了楷模。只要我們善於捕捉人的思想感情鼓盪洶湧的瞬間，通過人的一個姿勢、一個動作、一個面目表情來揭示人的內心隱祕，就可以寫出人的靈魂。一個有經驗的作者，只要注意一個人的臉，就能瞭解這個人的靈魂;任何臉色絲毫不能欺騙他，虛偽和真摯對於他同樣明顯;頭額的傾斜，眉毛的微皺，眼光的一閃，都能啟示他了解人物內心的祕密。當前，許多作者已經把筆觸伸展到人們的心靈裏，探微索隱，從而挖掘出了人們內心世界的一些隱祕，啟發讀者對生活進行思考。但是也還有不少作者描寫人物只求形似，不注意傳伸;報刊上發表的某些小説仍然是“見事不見人，見人不見魂”。在一個短時期內，讀者可能會被這些作者編造的衝突、離奇的情節所吸引，然而隨着讀者欣賞水平的提高，那些不去探索人的靈魂、描寫人的靈魂的作品，就會被唾棄。寫人的靈魂，已經成為提高作品質量的當務之急! 有志的作者應該象魯迅那樣艱苦地摸索並刻畫人物的靈魂。

4.魯迅在塑造人物上給我們的啟示還有：“塑造人物要敢於如實描寫，運用平實的手法描寫現實中的人。

他批評《三國演義》的缺點：“寫好的人，簡直一點壞都沒有。其實這在事實上是不對的，因為一個人不能事事全好，也不能事事全壞。譬如曹操他在政治上也有他的好處;而劉備、關羽等，也不能説毫無可議，但是作者並不管他，只是任主觀方面寫去，往往成為出乎情理之外的人。”這樣的結果是適得其反，“以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸藹之多智而近妖”;“要寫曹操的奸，而結果倒好像是豪爽多智”。描寫人物，是不能用這種言過其實的絕對化的方法的。魯迅要求作者按照生活本來的面貌，實事求是地、合情合理地加以描寫，不要將英雄人物神化，將反面人物鬼化。

因此，他高度評價《紅樓夢》：“至於説到《紅樓夢》的價值，可是在中國底小説中實在是不可多得的。其要點在敢於如實描寫，並不諱飾，和從前的小説敍好人完全是好，壞人是完全是壞的，大不相同，所以其中所敍的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了”。魯迅就是這樣用正反的事例諄諄教誨作者擺脱人物描寫絕對化的影響。同時，魯迅還指出，要真正去掉人物描寫的絕對化的弊病，必須破除形而上學方法的束縛，克服觀察生活的片面性。他曾尖鋭地批評道：“我們所注意的是特別的精華，毫不在枝葉。給名人作傳的人，也大抵一味鋪張其特點，李白怎樣做詩，怎樣耍顛，拿破崙怎樣打仗，怎樣不睡覺，卻不説他們怎樣不要顛，要睡覺。其實，一生中專門耍顛或不睡覺，是一定活不下去的，人之有時要顛和不睡覺，就因為倒是有時不要顛和也睡覺的緣故。然而人們以為這些平凡的都是生活的渣滓，一看也不看。”所以，人物描寫上的絕對化，不單純是個技巧問題，要解決它，還必須從思想方法上着手，只有真正掌握辯證唯物主義的觀點，學會分析的方法，實事求是地全面地觀察描寫對象，才能有效地克服描寫人物絕對化的傾向。

魯迅的寫作技巧二、環境描寫的方法

馬克思主義認為人是社會關係的總和，人不能離開社會而孤立存在，人必須生活在具體的社會環境和自然環境之中，而文藝在描寫人物形象的同時，就必須描寫人物生活的社會環境和自然環境。這也就是恩格斯在論述現實主義時所説的“典型環境”。在描寫環境方面，魯迅是一位“高等的畫家”;而對環境描寫的方法，魯迅也有一些重要的論述，值得我們研討、學習。

1.環境描寫必須為表現主題思想和刻畫人物性格服務，就是魯迅的一個重要觀點。

他説：“我力避行文的嘮叨，只要覺得夠將意思傳給別人了，就寧可什麼陪襯拖帶也沒有。中國舊戲上，沒有背景，新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人(但現在的花紙卻多有背景了)，我深信對於我的目的，這方法是適宜的，所以我不去描寫風月”。這裏説的“不去描寫風月”，並不是在作品中一律不寫風月之類這些自然景物，而是不用重彩濃墨進行工筆描寫。這樣就可將主要的筆墨用於人物描寫，把人物性格鮮明地刻畫出來。我們讀魯迅作品可以發現，他的小説中的確沒有大段的風景描寫;這是與外國小説完全不同的。

例如《狂人日記》和《藥》的開頭都寫到“月”，前一篇是：“今天晚上，很好的月光。”並不詳寫月光是怎麼樣的。後一篇是：“秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍的天;除了夜遊的東西，什麼都睡着。”也沒有進行細緻的描寫，然而故事發生時的氣氛卻表達出來了。這種不尚渲染，以質樸的文字，抓住景物的特徵，寥寥數筆就勾勒得形象生動的寫法，就是魯迅提倡的“白描”。

他在《作文祕訣》中寫道：“做白話文也沒有什麼大兩樣，因為它也可以夾些僻字，加上朦朧或難懂，來施展那變戲法的障眼的手巾的。倘要反一調，就是‘白描’。”而“‘白描’卻並沒有祕訣。如果要説有，也不過是和障眼法反一調：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。”這種“白描”手法同我國繪畫中的寫意畫相似。採用“白描”方法寫景物，沒有濃烈的色彩，也少用形容詞、修飾語，但同樣能把景物寫得歷歷在目，給讀者以深刻的印象。若運用“白描”的方法描寫社會氛圍，同樣也可以用少許文字表現深刻的內容。

如魯迅在《藥》中對西關外墳地的描寫：“西關外靠着城根的地面，本是一塊官地;中間歪歪斜斜一條細路，是貪走便道的人，用鞋底造成的，但卻成了自然的界限。路的左邊，都埋着死刑和瘐斃的人，右邊是窮人的叢冢。兩面都已埋到層層迭迭，宛如闊人家祝壽時候的饅頭。”這裏用死人的墳頭居然多到與活人的城池為鄰的形象，表現出辛亥革命前夜中國封建末代王朝的政治腐朽、經濟破產和民生凋敝的社會氛圍。尤其是魯迅把墳叢比做“宛如闊人家祝壽時候的饅頭”，簡直是神來之筆!一語道出了舊中國人吃人的社會本質。

2.對於環境描寫，魯迅的另一個重要觀點是：要表現地方色彩。

他認為各地人們生活的環境不同，“藝術上也必須有地方色彩，庶不至於千篇一律。”這對作者開拓環境描寫的思路頗有助益。一篇作品裏的地方色彩濃厚，往往吸引讀者注意，因為有地方色彩的環境描寫，“可以增加畫面的美感和力度。作者自己生長其地，看慣了，或者不覺得什麼，但在別地的讀者，看起來是覺得非常開拓眼界，增加知識的。”對於環境描寫要有地方色彩的重要性，魯迅還説過這樣的話：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即於中國之活動有利。”魯迅的作品就是有力的證明。

譬如他的小説《風波》所描寫的“臨河的土場上”農民吃晚飯的場景，就是一幅江南農村的生活風俗畫：“場邊靠河的烏桕樹葉，乾巴巴的才喘過氣來，幾個花腳蚊子下面哼着飛舞。……女人孩子們都在自己門口的土場上潑些水，放下小桌和矮凳”，“老人男人坐在矮凳上，搖着大芭蕉扇閒談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下玩賭石子。女人端出烏黑的蒸乾菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。“這裏的“芭蕉扇”、“花腳蚊子”和“烏黑的蒸乾菜”和“松花黃的米飯”，都是江浙一帶的特有之物，是這幅風俗畫的地方色彩的標誌。魯迅描寫這些景物，就色彩鮮明地把一個極富於地方色彩的社會環境呈現在讀者面前，使讀者宛如身臨其境，感到真實、親切。另外，描寫地方色彩，還可以描寫民族的傳統、習俗，將民族的習俗化為形象生動的場面，使讀者從中領略這些習俗的思想和社會意義。

例如魯迅在《祝福》中描寫了中國民族傳統習俗的“年終的大典”，在《社戲》中描寫了江南農村演出社戲的情景……，這些具有濃郁的地方色彩的描寫，是使魯迅成為世界文學大師諸因素中的一個重要因素。當然，這不是説只要寫地方色彩，就能進入世界文壇，因為還有個怎樣寫和寫得怎樣的問題。魯迅以他的作品啟示我們，必須將這些地方色彩寫得廣大讀者(包括外國讀者)都能心領神會，正如高爾基所説：“須將地方性的世態風俗變成世界性的，就是要表現得使讀者的我能夠好好地窺見人類底一般的世態風俗，這是非常重要的。”(《給青年作者》)因此，正確認識魯迅關於文章要“有地方色彩”的教導，將引領我們有意識地在寫作中表現地方色彩，這是很有意義的。

魯迅的寫作技巧三、想象和虛構的能力

寫作新聞通訊、報告文學是不能虛構的，當然也需要想象能力;可是，創作文學作品則必須具有豐富的想象能力，並且善於虛構。魯迅的想象、虛構能力是很強的。他説：“所寫的事蹟，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是採取一端，加以改造，或生髮開去，至足以幾乎完全發表我的意見為止。”這裏所説的“加以改造”，“生髮開去”就是想象和虛構。自然，想象和虛構是以現實生活為基礎的，離開了社會現實，想象和虛構只能是虛無縹緲、荒誕無稽的。但是，倘若不會想象和虛構，則也就不能進行文學寫作;拘泥於事實只能寫新聞報道而已。文學寫作之所以不要寫得“過實”，這是因為文學作品要比實際生活更集中、更概括、更理想，就必須經過藝術的典型化，而典型化就是作者進行創造性想象的結果。

對於想象和虛構，魯迅強調指出：“藝術的真實非即歷史上的真實，我們是聽到過的，因為後者須實有其事，而創作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據以綴合，抒寫者，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發展下去，這便好像預言，因為後來此人、此事，確也正如所寫。”我們要培養自己想象和虛構能力，就是要在創造中能夠綴合，抒寫，推斷。一個作者不必擔心自己的想象和虛構會使讀者認為是假的，而感到幻滅。這是因為讀者大多都知道作品是作者借別人以敍自己，或者以自己推測別人的東西，不會由於魯迅寫《孔乙已》時用第一人稱的敍寫方法，就説那個咸亨酒店的小夥計“我”是魯迅。同時，也不會説祥林嫂是沒有的，作者是用來騙人的。相反，想象、虛構出來的人物、事件雖然是現實生活中沒有的，但是人們卻信以為真，覺得即使不合事實，然而還是真實，還是要閲讀，要欣賞。如果我們必定要用事實來寫，不得有絲毫的想象、虛構，那末將會適得其反。

魯迅曾説：“我寧看《紅樓夢》，卻不願意看新出的《林黛玉日記》，它一頁能夠使我不舒服半天。”因為“幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假。日記本，書簡體，寫起來也許便當得多罷，但也極容易起幻滅之感;而一起則大抵很厲害，因為它起先模樣裝得真。”魯迅還以人們看變戲來説明不必擔心文藝的虛構會引起幻滅的感覺。他説他小時候很喜歡看變戲法，猢猻騎羊，石子變白鴿，最後是將一個孩子刺死，蓋上被單，一個江北口音的人就向觀眾要錢。觀眾都知道，孩子並沒有死，噴出來的血是裝在刀柄裏的的蘇木汁，等到觀眾給了錢，孩子會跳起來的。但是觀眾仍然出神地看，明明意識到這是變戲法，然而卻全心沉浸在戲法中。魯迅説，萬一變戲法的定要做得真實，買了小棺材，裝進孩子去，哭着抬走，倒反索然無味了。這時候，連戲法的真實也消失了。因此，根據“藝術的真實非即歷史上的真實”所提出的想象和虛構就顯得完全必要了。

魯迅是經常進行想象和虛構的，如他在《阿Q正傳的成因》中説，“阿Q的印象，在我的心目中似乎確已有好幾年”，阿Q雖還沒有寫出來，但已經在魯迅的想象世界中活動着。他想象阿Q“該是三十歲左右，樣子平平常常，有農民式的質樸，愚蠢，但也很沾了些遊手之徒的狡猾。……不過沒有流氓樣，也不象癟三樣。只要在頭上戴一項瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給戴的是氈帽。”在這樣的想象和虛構的過程中，作者和人物朝夕相處，呼吸與共，連聲音笑貌、言語動作，脾氣性格都琢磨得十分透徹。

再如魯迅寫《幸福的家庭》這篇小説，就一個人模擬男女主人公的對話使得住在他家旁邊的鄰居對人説：“昨天晚上，大先生屋裏好象有客人;半夜過了，還在高聲談笑呢!”這正如高爾基所説：“文學家在描寫吝嗇漢的時候，雖然是不吝嗇東西的人，也必須要把自己想象作吝嗇漢;描寫貪慾的時候，雖然不貪慾，也必須要感到自己是個貪婪的守財奴;雖然意志薄弱，也必須帶着確信來描寫意志堅強的人。”只有這樣，作者描寫出來的人物才會有血有肉，栩栩如生。不然，離開了藝術想象，作者筆下的人物只能成為一具沒有生氣的殭屍。

魯迅在論述想象和虛構時，還強調指出，要正確地運用誇張。

首先，誇張必須以現實作為基礎，“雖然有誇張，卻還是要誠實。‘燕山雪花大如席’，是誇張，但燕山究竟有雪花，就含着一點誠實在裏面，使我們知道燕山原來有這麼冷。如果説‘廣州雪花大如席’，那可就成笑話了。”這種沒有一點事實因由的虛假的誇張，在我們過去的寫作中是存在的，大躍進民歌中的部分作品就有這種“誇張”的毛病。

其次，魯迅認為誇張要準確，不能過頭，尤其是寫人物更要注意。他説：“刻人物要刻的象中國人，不必過於誇張。藝術是須要誇張的，但誇張透了，反變成空虛”。那麼怎樣誇張呢?魯迅在論到給人物取渾名時説：“誇張了這個的特長-------不論優點或弱點，卻更知道這是誰。”抓特點，這是使誇張做到準確的關鍵。譬如魯迅在《故鄉》中寫“豆腐西施”楊二嫂，就誇張得很準確：“……一個凸顴骨，薄嘴脣，五十上下的女人站在我面前，兩手搭在髀間，沒有系裙，張着兩腳，正象一個畫圖儀器裏細腳伶仃的圓規。”這裏的“細腳”是人物特徵，而“圓規”的比喻極其形象，這個描寫所運用的誇張手法，何等高明!魯迅的論述確是從實踐中總結出的真理，它對初學作者是很寶貴的

魯迅的寫作技巧四、諷刺與幽默的手法

諷刺與幽默在文學藝術表現技法中是很重要的兩種。魯迅和青年作者討論文藝創作時，就常常談到。他多次稱讚中外著名的諷刺文學作家，如吳敬梓、果戈裏、馬克·吐温……等等。他自己也在寫作時經常運用諷刺和幽默的手法。

什麼叫諷刺呢?魯迅曾經以《什麼是“諷刺”?》為題回答文學社的詢問。他指出：“一個作者，用了精煉的，或者簡直有些誇張的筆墨-------但自然也必須是藝術的地------寫出或一羣人的或一面的真實來，這被寫的一羣人，就稱這作品為‘諷刺’。”(着重號為筆者所加)為了使我們領悟，魯迅曾經舉出幾件事例説明，其一：穿着西裝洋服的青年撅着屁股拜菩薩，道學先生皺着眉心發怒;其二：一個青年冒充軍官，向各處招搖撞騙，後來被破壞了，這青年就寫悔過書，説他不過是藉此謀生，並無他意;其三，是一個竊賊招引學生，教這些學生怎樣偷竊，家長知道後把自己的孩子禁閉在家裏，可是那個竊賊還找上門來逞兇。這些事情往往是人們習以為常的，自然是誰都毫不注意的，“不過這事情在那時卻已經是不合理，可笑，可鄙，甚而至於可惡。但這麼行下來了，習慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪; 現在給它特別一提，就動人。”象這樣的材料，魯迅認為假如到了斯威夫德或果戈裏的手裏，準可以寫出出色的諷刺作品。他説，“在或一時代的社會裏，事情越平常，就越普遍，也就癒合於作諷刺。”

那末怎樣進行諷刺寫作呢?魯迅根據他自己和中外文學名家的經驗作了具體的闡明，主要有三點：

第一，“‘諷刺’的生命是真實;不必是曾有的實事，但必須是會有的實事。所以它不是‘捏造’，也不是‘誣衊’;既不是‘揭發陰私’，又不是專記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現狀’。”(着重號為筆者所加)這段話使我們知道諷刺與捏造、誣衊有根本不同，也與新聞記者所寫的奇聞異事甚至私人隱祕有嚴格區別。諷刺的材料必須真實，應該是人們有目共睹，都會覺得確有這等事，但又不好意思承認這是真實，失了自己的尊嚴。有一個誇張的手法和笑的因素。“張大其詞”就會失真;過於詼諧，則失之油滑。因而作者寫作態度要嚴肅，對生活要誠實，以精煉的語言寫出否定的對象的本質，這樣才能克服“辭氣浮露，筆無藏鋒，甚至過甚其辭”的毛病，做到“如鑄鼎象物，魑魅魎魎，畢現尺幅。”

第二，要明確認識諷刺必須是善意的，“他的諷刺，在希望他們改善，並非要捺這一些到水底裏。如果貌似諷刺的作品，而毫無善意，也毫無熱愛，只使讀者覺得一切世事，一無足取，也一無可為，那就並非諷刺了，這便是所謂‘冷嘲’。”魯迅認為“含淚的微笑 ”的諷刺，與冷嘲有着根本的區別，這就是諷刺應是與人為善的，它產生於社會上存在缺點的土壤;而冷嘲則是惡意的，冷冰冰的。兩者雖然只隔一張紙，但卻截然相反，魯迅因而稱之“無情的冷嘲和有情的諷刺”。所以，諷刺的內容是指摘時弊，而指摘時弊則須“秉持公心”，要象魯迅所稱譽的《儒林外史》作者吳敬梓和他本人那樣以“公心諷世”，用諷刺的烈火燒燬現實社會中的假、惡、醜。

第三，諷刺要做到“戚而能諧，婉而多諷。”作者描寫他否定的對象，尤其是那些社會蛆蟲時，心中是混凝着憎恨和苦笑的，既覺得這類人物可鄙、可憎，也感到他們可哀、可憐。於是懷着愛憎、喜怒的心情，以客觀、嚴肅而認真的創作態度，運用準確、精煉、樸素的語言，或者稍有誇張地對待所選的題材，進行真實的描寫，從而使得“無一貶辭，而情偽畢露”，產生“笑”的效果。這種寓諷刺於“秉筆直書”的方法是魯迅經常愛用的。他寫的《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙已》，並無對人物的議論，只是翔實的敍寫，但卻諷刺得入木三分，使“讀之者，無論是何人品，無不可取以自鏡。”

對於幽默，魯迅也有許多精闢的論述。幽默與諷刺有何不同呢?魯迅在《從諷刺到幽默》一文裏説：“然而社會諷刺家究竟是危險的，尤其是在有些‘文學家’明明暗暗的成了‘王之爪牙’的時代。人們誰高興做‘文學獄’中的主角呢，但倘不死絕，肚子裏總還有半口悶氣，要藉着笑的幌子，哈哈的吐他出來。”這裏就指出了幽默的特徵是“藉着笑的幌子”傳達着某一種思想感情，其語言有趣或可笑，而意味卻深長。“幽默”一詞是 “humour”的音譯，魯迅曾説它“連意譯也辦不到”;然而當有人説“幽默是城市的”，他就明確表示“不贊成”，並説：“中國農民之間使用幽默的時候比城市的小市民還要多。”但是幽默不同於“只是笑笑而已”的滑稽，魯迅就説過，滑稽和幽默中間隔着一大段，日本人曾譯“幽默”為“有情滑稽”，就是要與滑稽區別開來。至於油滑，輕薄，猥褻，則更不是幽默了。我們要從魯迅的論述中領會“幽默”的真正含義，在寫作時正確地運用幽默，使文章活潑、有趣一些。至於寫小品文，則更少不了幽默。魯迅在《花邊文學》開頭説：“只要並不是靠這來解決國政，佈置戰爭，在朋友之間，説幾句幽默，彼此莞爾而笑，我看是無關大體的。就是革命專家，有時也要負手散步;理學先生總不免有兒女，在證明着他並非日日夜夜，道貌永遠的儼然。小品文大約在將來也還可以存在於文壇，只是以‘閒適’為主，卻稍嫌不夠 。”這説明生活中少不了幽默，文學中有幽默，寫作中要運用幽默這種表情達意的方法;有志於學習寫作的人，應該努力掌握它!