中西悲劇藝術理論的差異探究

西方悲劇藝術在表現形式上多突出人物的內心自省，以及在與自然命運等鬥爭中展現的生命精神，中國悲劇藝術則體現對現實人生的慰藉。然而無論是中國悲劇藝術還是西方悲劇藝術，都是在對人生的憂慮，從而給觀眾深刻的悲劇體現，呈現出多種悲的審美價值。

日常生活中，無論是偶然還是必然的原因所造成的，導致的失敗痛苦，或者是不幸，都稱為悲劇。而悲，通常不是指悲哀與悲涼，而是指悲壯，是崇高範疇的體現，一般經過嚴肅的鬥爭，悲劇人物是正面的。是由好的事物毀滅，引起人民對此的讚美。悲劇作為生活悲劇的反映，不是隨意的生活悲劇都能造成藝術的悲劇，藝術上的悲劇是具有美學意義上的昇華，凝聚着悲劇藝術家的渲染和調和，比之前更具思考性的獨特體現。其集中反映一個歷史階段，是文學創作的最高境界。對於悲劇來説，廣義上一般是指戲劇衝突所引發的實踐。狹義上則表示在社會生活中的悲劇。這種以悲為特點的審美一般通過激發人的精神，喚起人們悲的感受。然而在現實生活中的悲劇則很難直接進入人們的審美領域，必須通過藝術的加工才能進入審美的視野。

一

然而，悲劇意識觀念不是靜止不變的。情節是悲劇中最重要的基礎和靈魂。在古代悲劇重視情節;近代悲劇更強調的是人物的性格的內在矛盾。西方現代主義文學悲劇和傳統意義上的大相徑庭，被無可奈何的笑所替代(黑色幽默)。西方的悲劇最早可以追述到以命運悲劇、英雄悲劇為代表特徵的古希臘悲劇。

朱光潛先生曾對古希臘悲劇做出一個經典評價“希臘悲劇是一種特殊文化背景和性格的產品，它不是可有可無的奢侈品，而是那個民族的必然產物”。 (朱光潛 《悲劇心理學》 人民文學出版社，1983，第206頁)悲劇是古希臘的一種戲劇形式，源於古希臘的一種歌劇“酒神頌”。在希臘產生了埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐利彼得斯三位傑出的悲劇詩人。亞里士多德是古希臘第一個系統的研究悲劇美學的學者，他認為“悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行為模仿。”“借引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到陶冶。”(【希臘】亞里士多德：《詩學》，人民文學出版社 1982年版，第19頁)亞里士多德認為古希臘的悲劇應該具有崇高的氣概，描述的主題應是人民心目中的英雄，為自由、理想、正義而獻身;同時也強調了應該重視情節。淨化説作為亞里士多德悲劇説的核心，描寫的人大都和我們相類似的人，因而我們對他心生憐憫。所以當劇中的人物受難時，因為和我們類似，因為我們害怕劇中的災難也會降臨到我們，這種忐忑不安和憐憫交織在一起，對自己不利，因而需要宣泄，宣泄的結果是使心靈得到淨化，道德得以提升，從而身心愉快。

古希臘悲劇所展現的藝術特徵雖然出現在兩千年之前，但是卻仍然歷久彌新。而其中所對悲劇的經典分析在現代看來仍然能為現代的悲劇藝術發展研究帶來啟迪。在悲劇和命運的關係歷來是為美學家們所關注的，尤其是古希臘的悲劇中相當大的一部分類屬於此。在古希臘悲劇中，悲劇的主人公往往是英雄人物，以《俄狄浦斯王》為例，俄狄浦斯王得知自己在命中註定會殺父娶母的命運後，力圖擺脱命運的安排，然後歷經多番努力，還是未能擺脱命運的安排，俄狄浦斯王是無錯的，然而命運的不可抗拒性，致使其對命運的抗爭失敗。人們在對他命運的悲歎的同時，又為其非凡的英雄氣概所讚歎。併為這所體現的那種崇高的精神所折服。從倫理的角度，悲劇表現的是善與惡的鬥爭，在善的被否定過程中來展示其美學意義。在善與惡的交鋒中雖然惡經常佔於上風，或是鬥爭的結果是善的失敗，但是這並不是悲劇的實質所在，只有在因善對惡的認知中或是存在着決策鬥爭的重大失誤，因此而導致的失敗，才能稱之為悲劇。從人性的角度上看，悲劇的主人公往往是生性善良，其行為也是合理的，但是因其性格上存在着某中缺陷，從而使他們在實現自己合法權力中受到挫折。古希臘的悲劇所體現的人類悲劇最高境界是因為通過悲劇的衝突，人在此與命運的鬥爭中，不斷的認識自己，敢於面對自己。

進入中世紀以後，悲劇主要以古典主義轉向浪漫主義，主人公也不再是王公貴族，而是市民，建立起了以市民悲劇，如莎士比亞以性格悲劇為題材的悲劇。此類悲劇的主人公出發點雖然出發點是好的，本人是無辜的，但是破壞了規律，卻得以悲劇結局。黑格爾是繼亞里士多德後對悲劇研究極具突破性的美學家。從歷史的緯度來闡述悲劇，他認為悲劇引起的是各種衝突，並將這種衝突歸結為倫理的力量。對於悲劇衝突的結果，黑格爾認為是對立的雙方達到和解，是“永恆力量”的勝利，從而證明其悲劇的結局不是真善美的毀滅，而是真善美的勝利這一觀點。

悲劇藝術在以悲的形式給人以美的享受，好的悲劇應是顯示出其社會根源，悲劇在對現實生活中對美的肯定的同時也對惡勢力持以否定態度，在悲哀痛苦中感受着美。然而生活中的悲慘經常和恐怖相聯繫，藝術中的悲劇則被藝術化成生活中的典型，突出了藝術美感，而非恐怖一面。作為最積極的審美效果，悲劇使人正視人生和社會的負面，悲劇固然會使人產生恐怖，但是在這個理性的恐懼之中，使人思索人生的嚴峻，同時接受命運的挑戰，逐漸在思考中日益成熟，使人性變得更加完整。

二

中國的悲劇藝術雖然也和西方悲劇一樣充滿了災難和不幸，但是與西方悲劇主人公與命運抗爭不同的是，中國悲劇的主人公大都在面臨不幸時很軟弱，不與命運做抗爭，充斥着善與惡，忠與奸矛盾的糾結。究其中西悲劇不同的原因，其中很重要的一個因素是因為中西所處的地理環境不同，審美思維方式的不同，因而產生的差異。

西方人更遵循個體自由原則，而中國人在這種封閉的內陸環境中更強調整體性，對自由加以限制。從社會制度方面來看，西方社會所確立的是民主制度，中國社會建立的是家庭國家的模式，以德禮孝為核心，強調賢者自制。因為西方悲劇更能體現人類強烈的生命欲求，由此昇華的旺盛的實踐生命力是造成悲劇性的邏輯前提。由於自然環境以及社會環境所造成的這種原因，在悲劇方面中國在對悲劇主體性研究有所缺失。

中國悲劇一直被譽為大團圓式，胡適曾將這種追求完滿結局的文學稱為“説謊的文學”，拋卻先天的國人生存環境以及社會制度來看，造成這種大團圓結局的“悲劇”主要是缺乏真正的悲劇審美觀念。王國維作為對近代傳統悲劇進行抨擊的第一人，在對《紅樓夢》進行評述時，認為此書為“悲劇中的悲劇”，他認為中國傳統戲劇、小説“無往而不著此樂天之色彩：始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於享;非是而欲厭閲者之心，難矣!”(張頌南《中國現代文學縱橫談》，浙江大學出版社，1991;9～15。)

人類的悲劇意識正是由於人從現實世界到達理想世界的漫長路途中所必然產生的哀怨、憂患以及進取精神。人類社會歷史也是人類悲劇意識不斷生化發展的歷史，那麼研究悲劇也要從研究人性開始。人在歷史中不斷追求完善，感情和理智，理想和現實，生與死這三大矛盾是長期圍繞人的心靈，由此而引發的悲劇衝突也是永恆與不可避免的。

三

西方悲劇藝術強調主人公在面臨困境選擇反抗，即使是在抗爭中毀滅，但是往往在這個過程中肯定了人的生命意志，呈現出的是一種崇高的尊嚴和偉大。而傳統中國悲劇主人公在面臨不幸時卻是選擇張揚光輝的倫理。雖説歷經中西文化碰撞，中國悲劇在現當代發展迅速，然而始終無法擺脱結局對現實的缺憾和化解，終極價值體現的是人生的慰藉。那麼，悲劇之所以具有如此美感，體現在其呈現的極大的悲的審美價值上。朱光潛先生就曾提出過悲劇更多的是從觀賞者的角度來看。

對此，做出最好説明的莫過於亞里士多德的“淨化説”。在柏拉圖看來，悲劇是把別人的苦難和不幸拿到舞台上贏得別人的掌聲。然而亞里士多德則對悲劇持肯定態度，認為“悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”“借引起憐憫和恐懼來使這種感情得到陶冶”(【希臘】亞里士多德：《詩學》，人民文學出版社 1982年版，第19頁)具有淨化的意義。亞氏認為悲劇是具有一定長度的模仿，其媒介是語言，不應該寫好人由福轉禍、壞人由禍轉福或是窮兇極惡的人由福轉禍，只有人的弱點或是人的過失所造成的困難才能寫，純粹的好人或者是壞人則不能寫。而擔當這些過失説主角的往往是上層貴族由於人為因素的過失或是弱者而遭殃。在亞里士多德的《詩學》中，他曾對悲劇產生的淨化，進行了詳盡的描述。在亞氏看來，因為我們和悲劇主人公是相類似的，所以當他們身處厄運時，我們害怕自己遭受和他們相似的遭遇，因此內心產生一種憐憫和恐懼，從而得到一種宣泄，內心達到平衡，得以淨化。而這種痛感，被後來很多美學家認為是一種深層的快感，如朱光潛先生認為“淨化”是指從醫學角度上看，更多的是宣泄與治療。尼采也曾提出過“我們在短暫的瞬間真的成為原是生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存慾望和生存歡樂”。(《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店，1986年，71頁)，即悲劇的快感來源於生存深處的生命力舒張，而這種感覺只有在遭受災難的痛苦中才能被激發出來。

然而隨着時代的變遷，快餐文化的興起，因為中國文化先天重視倫理因素，雖然受西方文化的薰陶，但是現代悲劇與已經與古希臘等傳統悲劇大不相同，從英雄人物或小人物日益轉向與日常生活中平常人物，其場景與情節更貼近生活。觀眾日益關注的是一種直接的速成的悲喜哀樂，憐憫和恐懼以及崇高之感日益減少。當然，這種擔心現代悲劇成為麻木的悲劇，或許有點悲觀情緒。然而，縱觀中西悲劇藝術的發展，西方悲劇所表現的對人生的痛苦和憂慮，極具深刻悲劇體驗，而中國悲劇卻更多的是在悲痛之餘產生對未來的希望，由此，筆者認為，中國悲劇的發展更多的是在吸收西方悲劇的精華，多角度的對悲劇進行創作與分析，立足於本民族，兼收幷蓄，方能為中國悲劇藝術注入更多光彩。