《萬有引力之虹》心得感悟

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《萬有引力之虹》心得感悟一：

那些大部頭、野心勃勃的小説，它們的故事複雜龐大、人物誇張怪誕、情節離奇散亂，但題材嚴肅，試圖反映當代社會、描繪 人類現狀。

伴隨美國作家雷蒙德·卡佛的小説在國內出版，讀者們開始熟悉並且談論“極簡主義”這個詞(順便囉嗦一句：新近出版的小説集《大教堂》是卡佛的後期作品，風格上已經不再“極簡”，國內讀者要等到卡佛更早期的作品出版以後才能真正領略其“極簡主義”的文風)。事實上，在二十多年前的美國，“極簡主義”曾經形成一股潮流，以至於不少人抱怨到處都是那種惜字如金、骨瘦如柴的小説。多年以後，“極簡”已經不再流行，沒人再抱怨小説太簡約，反倒是一些寫得“極繁”的作品開始受到評論家的批評。

詹姆斯·伍德(James Wood)算得上歐美文學評論界的一位大腕。此人生於英國，曾為《衞報》、《新共和》撰稿，出版過專著《小説原理》(How Fiction Works)，現為《紐約客》專職書評作家。20xx年，伍德創造了一個新詞——“歇斯底里現實主義”(Hysterical Realism)，用來形容一種在他看來日趨流行的小説風格。如今，伍德所指的這種風格也常被稱作“極繁主義”(Maximalism)，人們談起詹姆斯·伍德時往往會加上一句：他就是造出“歇斯底里現實主義”這個詞的那一位。

顯然，伍德弄出這個詞來並不是為了肯定或者提倡，相反，他非常不喜歡這種風格。那麼到底什麼是“歇斯底里現實主義”或者“極繁主義”呢?其實伍德並沒有下過一個準確的定義，歸納起來，他指的應該是那些故事複雜龐大、人物誇張怪誕、情節離奇散亂，但同時題材嚴肅、試圖反映當代社會、描繪人類現狀的小説。伍德批評這種“大部頭、野心勃勃”的小説情節繁雜、故事推進過快、“像一台永動機”、“拒絕靜止”、“以沉默為恥”、“為追求活力不惜一切代價”，他指責這類作品過於注重概念，缺乏有血有肉的人物、“無人性”，他奉勸這些作者不要再野心勃勃地試圖向讀者展示“世界是如何運轉的”，相反，他們應該把精力放在描述“一個人對一件事的感受”。

詹姆斯·伍德最初是在一篇書評中提出這一概念的，所評之書是英國女作家扎迪·史密斯(Zadie Smith)的小説《白牙》(White Teeth，20xx)。被伍德認為同屬這一“流派”的作家還有唐·德里羅(Don DeLillo)、托馬斯·品欽(Thomas Pynchon)、大衞·福斯特·華萊士(David Foster Wallace)、薩曼·拉什迪(Salman Rushdie)、喬納森·弗蘭岑(Jonathan Franzen)和傑弗裏·尤金尼德斯(Jeffrey Eugenides)等。

我對研究文學術語並沒有特別大的興趣，然而，伍德的這個“歇斯底里現實主義”的概念卻讓我有一種相見恨晚的感覺。因為，在他開列的作者名單中，我看到了自己最喜歡或者最感興趣的幾位當代作家的名字，而對於其中還不太熟悉的那幾位，既然大家共享這頂“歇斯底里現實主義”的帽子，那麼他們的作品極有可能也會對胃口，於是，我決定趕快把這些人的小説找來拜讀一下。

尋找這些作家的作品其實不難。在國內，僅在過去一年中，就有如下這些“歇斯底里現實主義”小説的中譯本出版：喬納森·弗蘭岑的《糾正》(朱建迅、李曉芳譯，譯林出版社，20xx年)、傑弗裏·尤金尼德斯的《中性》(主萬、葉尊譯，上海譯文出版社，20xx年)、扎迪·史密斯的《白牙》(周丹譯，南海出版公司，20xx年)、托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》。

在這些小説中，《萬有引力之虹》(Gravity’s Rainbow，1973)應該算是最繁、最“歇斯底里”的了。該書最初的中譯本分為上下兩冊，共計九百九十九頁，而最近出版的密排單冊本也厚達八百零八頁。這本被奉為“後現代主義文學經典之作”的小説寫的是二戰期間盟軍試圖破解德軍導彈的故事。小説的“繁”表現在很多方面。首先是故事線索繁雜：出場人物達四百多個，故事發生地涵蓋歐洲、美洲、非洲和中亞。其次是內容龐雜：在講故事的同時，品欽在書中安插了大量的信息，涉及物理學、化學、數學、生理學... ...特異功能，乃至《易經》。而在文字風格方面，該書的敍事語言頗為繁複，比如，在主人公斯洛索普出場之前，品欽不厭其煩地描寫此人辦公桌上堆積的雜物：橡皮屑、鉛筆屑、咖啡漬、拼圖玩具... ...用去將近整整一頁紙。

除了“繁”，《萬有引力之虹》在“歇斯底里”方面也頗具特色。小説中有很多誇張、怪誕的人物形象。例如，一位研究巴甫洛夫條件反射的科學家，為了尋找實驗對象，經常在大街上狼狽地追捕野狗;而主人公斯洛索普不但喜愛追逐異性，還有一個怪癖——把自己和美女親暱過的地方在地圖上詳細標註(這些被標註過的地點事後都奇怪地成為德軍火箭的轟炸目標)。在情節怪誕方面也可以舉出很多例子，比如，主人公為了搶救掉入馬桶的一隻口琴，竟然鑽進馬桶，然後順勢遊入排泄管道(品欽用了超過三頁紙來描寫他鑽入馬桶以及在那個“通往大西洋的管道”中暢遊的場面)。小説的敍事風格也頗為“歇斯底里”——時而晦澀詭異，時而一瀉千里，有時讓人摸不着頭腦。讀者讀了開頭兩頁之後，如果不看書頁下方譯者提供的小字註解，很可能不會意識到：“小説開頭到上一段都是夢境”。

《萬有引力之虹》是一部很難啃的小説。自出版以來，一直有人抱怨該書晦澀難讀。我讀這本書也很吃力，試圖把英文版和中譯本放在一起對照閲讀，至今還在讀。但我覺得這部小説充滿魅力。該書的英文版更能體現品欽的語言魅力，他的文字大氣、自由，充滿氣勢，富有節奏感。讀這本書就像看一場大型交響樂的演出，但台上的演奏者並不是正襟危坐的提琴手、鋼琴家，而是一羣奇裝異服、舞動着電吉他、敲打着電子鼓的瘋狂的搖滾樂手。

相比之下，小説《白牙》要容易讀得多。詹姆斯·伍德正是在評論此書時提出“歇斯底里現實主義”這個概念的。女作家扎迪·史密斯寫這本書時才二十出頭，還在劍橋大學讀本科，然而《白牙》卻是一部很複雜的長篇小説。作者的文筆時而幽默詼諧，她用全景式的手法描繪了北倫敦的三個家庭，書中人物有着不同的種族、文化、信仰和教育背景，故事的時間跨度長達一百五十年。談到小説《白牙》的“歇斯底里”，伍德寫道：

縱觀此書的出場角色，這裏有一個總部設在北倫敦的恐怖組織，擁有一個愚蠢的簡稱——“凱文”(KEVIN);還有一個動物權利保護團體，名字叫做“命運”(FATE);一位猶太裔科學家致力於用轉基因的方法改造一隻老鼠;一個女人在1920xx年牙買加的金斯頓地震中降生;一羣耶和華見證會的信徒相信世界末日將於1992年12月31日來臨;還有一對雙胞胎，他們一個在孟加拉國，一個在倫敦，兩個人卻在同一時間弄破了鼻子。

伍德進一步批評説：“這不是魔幻現實主義，這是歇斯底里現實主義... ...現實主義的傳統在這裏並沒有被拋棄掉，反倒是被過度使用、消耗殆盡。”扎迪·史密斯一向以對自己的作品過度苛刻聞名，面對伍德的指責，她並沒有反擊，反而虛心地説：“對於包括《白牙》在內的一些小説中出現的那種誇張、狂躁的文風，‘歇斯底里現實主義’這個詞一針見血。”

美國作家傑弗裏·尤金尼德斯的小説《中性》(Middlesex，20xx)被認為是另一部“歇斯底里現實主義”作品，這本書的主人公是一個生於二十世紀六十年代初期、同時具有男女性器官的雙性人。該書不但描述了主人公的命運，還同時講述了一個希臘移民家庭中整整三代人的故事。詹姆斯·伍德稱讚該書是一本“感人、幽默、深刻地反映人性”的小説，但同時，他又列舉了此書情節中很多“歇斯底里”之處：

兩個表親在同一個夜裏的同一時刻同時懷孕，而降生的兩個孩子後來結為夫妻;書中有一個人物名叫“十一章”(Chapter Eleven)，而且好像從未有過其他的名字;一個希臘女子於1920xx年從土耳其的士麥那(Smyrna)逃亡，最終卻退休於美國福羅裏達州的士麥那海灘(Smyrna Beach);小説中雌雄同體的敍事者卡爾·斯蒂芬尼德斯生為女孩之身，後來決定變成男子，於是成為“中性”(Middlesex)，他恰巧於1960年代搬到密執安州一條名叫“中性”(Middlesex)的街道上，而他講述自己身世的地方恰巧是當今的柏林，一個曾經被分裂為兩半(或兩性)的城市... ...

如果沒有詹姆斯·伍德的“歇斯底里”之説，我可能也不會去讀美國作家喬納森·弗蘭岑的小説《糾正》(The Corrections，20xx)，然而這本小説給我的印象是非常傳統的，幾乎是一部中規中矩的現實主義小説。此書寫的是美國中西部地區的一箇中產階級家庭，包括一對年邁的夫婦和三個成年子女，這些人物之間在情感和價值觀方面暗藏着各種矛盾。標題“糾正”的含義可以理解為：一代人的生活往往是對父輩生活軌跡的糾正，但這種糾正並不一定能夠奏效，糾正的過程往往會帶來更多的問題。

《糾正》有不少讓我喜歡的地方，比如：有血有肉、細緻入微的人物塑造、帶有黑色幽默成分的故事情節、作者在敍事中夾雜的揶揄和調侃。然而，詹姆斯·伍德顯然持另外一種觀點。他稱讚該書對家庭問題的成功描繪和對人物情感的出色把握，但同時批評作者試圖寫一部“宏大的社會小説”、在書中夾雜了過多的信息、書中的議論性文字過多，顯得過於“聰明”。伍德似乎認為在小説中寫到以下這些內容都屬於“歇斯底里”的表現：大學校園裏的人際鬥爭、生物製藥公司的科技專利、立陶宛的地下黑市、抑鬱症的病學原理... ...

除了以上這幾本恰好最近出版了中譯本的小説，被認為同屬“極繁主義”或“歇斯底里現實主義”的小説還包括：托馬斯·品欽的《梅森和迪克遜》(Mason & Dixon，1997)、大衞·福斯特·華萊士的《無盡的玩笑》(Infinite Jest，1996)、唐·德里羅的《地下世界》(Underworld，1997)、薩曼·拉什迪的《她腳下的土地》(The Ground Beneath Her Feet，20xx)等等。這幾位作家中我比較欣賞大衞·福斯特·華萊士，此人最有名的小説《無盡的玩笑》厚達千頁，在難讀方面可以和《萬有引力之虹》一比高下，但是他的小説處女作《系統之帚》(The Broom of the System，1987)卻有較高的可讀性，在結構和語言等方面帶有很強的實驗色彩，荒誕中夾雜着幽默，風格怪異，但充滿才氣。唐·德里羅的小説我讀過《白噪音》(White Noise，1985)和《毛二世》(Mao II，1991)，這位作家的作品也有強烈的後現代色彩，德里羅喜歡在小説中描繪時代特徵，例如，他在《白噪音》裏花了大量的篇幅描寫無休無止的電視節目和巨大無比的超級市場。薩曼·拉什迪的小説帶有魔幻色彩，文字風格也是誇張繁複的。在小説《魔鬼詩篇》(The Satanic Verses，1988)的開頭，他用了十幾頁紙描寫兩位乘客在飛機爆炸之後從兩萬九千英尺的高空向英倫海峽墜落的過程，兩人在空中聊天，還放聲高歌，場面壯觀而詭異。

所有這些，在評論家詹姆斯·伍德看來，似乎都是“歇斯底里”的表現。伍德崇尚契訶夫式的現實主義傳統，他希望當代作家摒棄這些花裏胡哨的噱頭，停止在小説裏大肆談論對社會問題的看法，過濾掉不適宜在小説中出現的繁雜信息和無用的知識(如果我沒有理解錯的話)，放棄對幽默和諷刺的過度使用，沉靜下來，重新擔當起描繪人類心靈的重任。那麼不妨假設一下：本文提到這些小説按照此法提純、改造，結果會是什麼樣呢?大概有一點可以肯定：至少我本人可能再沒那麼大的興趣去讀這些小説了。

現實主義傳統固然寶貴，然而今天的世界已然和契訶夫、福樓拜的世界有很大不同。光怪離奇的社會也許需要光怪離奇的作品來表現，在一個歇斯底里的時代裏，有一批歇斯底里的小説難道不是很合情合理的現象嗎(何況其中很多根本算不上真正的歇斯底里)?

我手頭恰好有一本詹姆斯·伍德談論小説藝術的新作《小説原理》(20xx)，這本書和《萬有引力之虹》有一個相似之處——兩本書都不能讓我順暢地讀下去。但原因是不同的：讀托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》像在睡夢中闖入一個詭異的世界，那裏峯巒疊翠，佈滿游魚怪獸，但是道路錯綜無序，腳下有碎石和荊棘，你不得不經常停下來清一清道路、查一下地圖;讀詹姆斯·伍德的《小説原理》像在午後回到一間不透氣的教室，在那裏一個沒有表情的老師正在用一種單調乏味的語調繼續一節或許有些名堂的理論課，你試圖堅持傾聽，但強烈的睏意向你襲來，於是你最大的願望就是舒舒服服地打個瞌睡。

《萬有引力之虹》心得感悟二：

據説為了翻譯這部書，譯者之一張文宇賠上了三年時間、博士學位和評職稱的機會。現在去問候他，估計他很難説出這些付出究竟值得不值得——但至少關注它的媒體終於可以登出這樣的大字標題：該書簡體中文版已經問世。托馬斯·品欽的這部鴻篇鉅製，我們已等得太久。網上四處盛傳它的“確切”出世日期，無數帖子以“哪裏能賣到它”為標題，然而當它真的呱呱墜地時，大家的評論則只剩下以“好”一個字。

它的確同《尤利西斯》一樣偉大——也一樣難懂。

關於《虹》一書，可以拿做話題的實在太多：戰爭、宗教、性與暴力、古怪的描寫空間與想象力、可以裱畫成世界地圖的繁複場景、晦澀的學術議論，甚至連作者本身也是個引人揣測的謎團——他寫這個世界，又彷彿不存活在這個世界，不喜歡與人交往，連授予他的獎項都拒絕申領，上電視訪談都以紙袋遮面，古怪程度可與卡通人物比擬。在網上以幾種文字搜索托馬斯•品欽的照片，只有碩果僅存的幾張，這位現代隱士把自己藏得比誰都好。

鑑於光説作者就可以洋洋長文，在此一律省略，回到對作品本身的關注上來。

小説以混亂戰場中的短暫安寧開場，幾個士兵在清晨麻木地洗漱、起牀，慶幸着自己的存活。在戰場裏，他們的神經和周遭環境一樣粗鄙、殘碎，隨時面臨全盤崩潰。士兵也好，戰勢也好，品欽在一開始就定下的抑鬱基調貫穿了整部書稿。他賦予文字壓力，而這種壓力又不是顯露在外的，彷彿地下暗流一樣默不作聲地湧動，隨着水平線的偏移而慢慢失衡。閲讀的過程中，讀者始終被籠罩在一個不斷膨脹的氣球裏：你可以預見到最終的破壞性結果，卻只能在惶惶中揣測那個臨界點究竟在哪。

然後書中主角登場：斯洛索普，美國中尉。此人對記錄自己每一次性愛時間地點有癖好，而他在地圖上星羅密佈的標註點竟然和敵軍導彈的攻擊地址不謀而合，他也因此成為某實驗室的白老鼠。他“按計劃”到了某些地方，認識某些人，併為追尋導彈而開始了一連串匪夷所思的旅程。對於品欽來説，安排主角在馬桶裏進行一番暢遊，或者是描繪一個人死後會進入的“烏托邦”式世界完全輕而易舉。比起斯洛索普及周遭人等的行為或經歷，品欽的寫作方式更令人覺得不可思議。

以往看書時，我曾有羅列人物以便更好串聯情節的習慣，而對於這部書來説，後果完全是災難性的。我不知道誰是誰，不知道他從哪冒出來，也不知道他到哪去了——常常是一個人物燦爛亮相後，就再無下文，彷彿他生來就為走這一個過場，完成某個片段的任務，一聲“卡”之後便拿着幾十塊臨時演員費四散走掉了。而這種有名有姓者，書中據説400有餘。在驚訝於此之時，也只能感歎品欽的大膽與鬼才。人物、情節、場景，一切描摹只為配合主線推進而信手拈來，用完即棄，許多情節甚至與故事毫無關係，劇本、詩歌、繞口令等體裁在文中肆意穿插，讓人看着只有撓頭皺眉的份。

還不僅如此。品欽並沒有放過在這部小説中展現他怪異才氣的機會，於是我們不停周折於大量物理學、化學、數學的模型建構中，被他上至天文下到地理，政經文史無一放過的廣博知識晃得眼花繚亂，歎氣連連。從某種意義上來説，如果你認真讀並且記住了的話，你可以用來炫耀的資本也不少。不過，品欽龐大的知識庫也有出錯的時候，而在一些無法表述的情況下，他甚至會“自創”科學理論。對於他來説，演繹科學之美顯然比真實陳述來得更有趣味。

在追尋的過程中，斯洛索普對於自我意識的挖掘被悉數鋪陳，這幾乎是小説裏唯一呈現出其完整、直白意義的部分。從對對一切麻木，到逐漸甦醒和萌生疑問，接着踏上尋覓之途，在這個過程中，讀者跟隨斯洛索普一同歷險，漸漸深入他冷漠掩蓋下的豐富本我。當然，這一切都在品欽的掌控中，斯洛索普眾望所歸的HAPPY ENDING也成了雲霧中的迷團。而斯洛索普所謂“追尋導彈”的主線本身也只是巨大隱喻。與其説小説命名是由於導彈燃燒時拖拽出的光焰像虹，不如解釋為所有線索都依照“萬有引力”嚮導彈所暗示的毀滅性靠攏，一切紛繁的人、事所聚合成如彩虹般斑斕、不確定的幻象。

關於自己這部作品，品欽曾説，不要妄圖解釋，不要妄圖分析和剖析，一切都是無意義的。這一席話，嚇退了不少喜歡評判和分析文本的刁鑽評論家，也讓本不愛讀它的人有了正當藉口。但在作品中，我們還是看到了他的典型理念：“死亡轉化成更多的死亡，其王國越來越完善，正如埋在地下的煤，密度越來越大，覆蓋的地層越來越多。”、“要了我吧，加快速度，直到最後一刻，直到快的不能再快!”……他並不是在讚頌死亡，卻經由無數怪異的描繪指出社會的極端無序，並把這種紊亂歸咎於人類。

引用熱寂學的説法，所有運動在熱傳導的過程中會散逸熱量，而因為總能量的守恆，散逸的熱量只會在空間裏越積越多，最終將一切毀滅。在所有運動中，人類的活動最多，也最好做無用功，每個人都在做自己認為重要的事，但總的來説，大多數人所做大多數事都是荒誕無意義的。品欽花了77萬言洋洋灑灑地描繪這些無用功，把生死存亡統統囊括在內，用意不可謂不深刻。拿最時髦的一句話來概括，他想告訴大家的無非是：不折騰。

然而我們還是在不斷地折騰中，罵了他100句，又贊他100句。

《萬有引力之虹》心得感悟三：

個人習慣，枕邊擱書，通常十本左右，在讀和待讀的，常換常新，鮮有停留超過十天的。

可是，《萬有引力之虹》卻已經停留超過3個月了。期間，目光掠過書脊的次數，少説不下百次，拿起來的次數，似乎也有過十多次了，但到底也沒正經翻開讀過。

不是不想讀，而是實在還沒有醖釀出足夠的勇氣。

早就聽説過，關於這本書和那個叫做托馬斯•品欽的作者的很多“軼聞”：

譬如，該書問世那年，普利策文學獎的三位評委都決定把獎項授予品欽，但是卻被11 位理事推翻了決定，他們裁定此書“無法卒讀，浮誇，濫施筆墨，淫褻”;後來他們又發現沒有可代替的作品，那年的普利策小説獎只好因此而空缺……

再譬如，還是那年，美國國家圖書獎堅持表彰《萬有引力之虹》，沒想到品欽卻拒絕受獎，他説，“我知道我應該更君子些，但是説‘不’的辦法似乎只有一個，那就是：不。”結果評委會只好找了一個喜劇演員替他領獎——反正出席頒獎禮的也沒人認識品欽。據説當時那個替身説了一堆莫名其妙的話，成就了一次“史上最詭異的頒獎儀式”……

還有就是，自從這本書出版後，這位明明還活着的作家，卻“人間蒸發”得如此徹底，近四十多年來沒有一張照片流傳於世，甚至沒人知道他到底在哪裏，不得不聯繫他時，只能通過在報紙上“留言”的方式跟他“打招呼”，以至於有媒體認為品欽實際上就是《麥田裏的守望者》的作者塞林格，而品欽對此的迴應是，“不壞，繼續猜”，於是就有人猜他是寄郵包炸彈者，或者是1993年美國韋科事件中的大衞邪教徒……

在過去的幾十年裏，總有人興奮地聲稱見到了品欽本人，好像見到了UFO。而尋找品欽，也成了美國傳媒界幾十年來斷斷續續、從不放棄的一場追逐。不可思議的是，20xx年品欽居然出現在了動畫片《辛普森一家》裏，那一集裏，辛普森成了一名小説家，品欽則扮演自己，頭上套着一個紙袋，幫辛普森的書大做廣告説，托馬斯•品欽愛這本書，幾乎就像喜愛照相機一樣……

中文版隨書附贈的“導讀”裏説了——居然還要附贈“導讀”——這是一部被公認為“不可不讀的奇書”。不過，“導讀”同時還説了，這也是一部“精深到無法卒讀”的小説。

有多“無法卒讀”呢?據説是這樣，要想理解這個小説在説些什麼的話，你需要在精通英文的基礎上熟悉相當程度的德文和法文，甚至還要會一些俄語和南非荷蘭語，需要廣泛地涉獵各種門類的知識概念，最好能通吃巴甫洛夫心理學、統計學、宗教學、材料學、控制論、空氣動力學、音樂學、歷史學、《易經》、占星術等。

更讓人抓狂的是，據説品欽還從來不是在簡單的層次上運用這些文學或非文學素材，他也不會在敍事中稍緩片刻地給你解釋某個掌故或進行一下科普，所以，據有關“專業人士”介紹，讀這本書的時候，你還需要：正襟危坐在書桌前，案頭擺滿諸如《韋氏大辭典》、《美國軍隊俚語辭典》、《德英字典》、《大不列顛百科全書》、《世界地圖集》、《V-2火箭發展史》、《巴甫諾夫條件反射學》等參考書，在台燈下把小説翻得捲起了角，書頁間夾滿了紙條，空白處標有各種符號和註解，旁邊的3╳5寸卡片紙記着各種需要去圖書館進一步翻查的生僻知識點，牆上畫着小説人物關係表和閲讀進度安排，最後鋼筆旁還得至少擺着一杯黑咖啡和兩粒安眠藥……

按照品欽的理解，“無法卒讀”當然不是他和他的小説的問題，而是讀者的問題讀者的“原罪”：你覺得無法卒讀?那是因為你不夠智慧、你是傻逼。事實上，這也是幾乎所有現代後現代後後現代藝術跟受眾訂立的新型“契約”，就是：藝術不是隨隨便便哪個人隨隨便便就可以看的。首先，觀看“美”不是一件“悠閒”的事情，對藝術的欣賞並不發生在一種放鬆的過程中，而需要身心全部活力的強化，這是前提。然後，“美不是事物本身的性質，它只存在於觀照他們的心靈之中”，而“觀照”美，也並非是與生俱來的天然的才能，即使是一千次地遇見的事物，如果要求你描述的不是它的物理性質，而是它的“美”，你就仍然會不知所措，所以，藝術是需要“學習”才能觀看的。

現代後現代後後現代藝術們的説辭是，它們之所以晦澀難懂，是因為世界本來就是“稠密的、不透明的、難以理解的”，貌似理所當然的世界理所當然的價值觀念，其實也是晦澀難懂的。所以，它們是“以承認精神上的貧困開始，有時也這樣結束”的，如果你怒了，那只是因為，庸人最不樂意別人提醒他的就是精神上的貧困，庸人最大的貧困就在於不想知道自己有多麼貧困。

據説，《黑客帝國》里尼奧吞下紅色藥丸的情節，就是在向《萬有引力之虹》致意，《猜火車》裏主人公潛入抽水馬桶的著名片段，靈感也出自《萬有引力之虹》，也就是説，他們都是接受、執行了如此這般的新型“契約”，然後得以欣賞到了《萬有引力之虹》的“美”的。

我也很想接受、執行來着。可是，非不為，實不能也。我能得出的結論就是，如果直到死之前，我還沒有讀過《萬有引力之虹》，多少算是件遺憾的事情，而如果死之前居然讀完了，那就絕對算得上是一個奇蹟。所以，它已經在枕邊擱了3個多月，或者還會擱下去，一直到我死也未可知。